WORTE | VON STW

Der Motor des Wandels ... wohnt nicht den Werken inne, sondern dem für alle Felder der Kulturproduktion konstitutiven Gegensatz zwischen Orthodoxie und Häresie.

Pierre Bourdieu in: Die Regeln der Kunst

Als ich diesen Text zu schreiben begann, war ich noch geneigt anzunehmen, der Begriff der Subversivität könne in Betrachtungen über gegenwärtige Kunstmusik eine gewisse ernstzunehmende Rolle spielen. Nach Beenden dieses Texts halte ich den Begriff für eine komplette Fehlbesetzung. Nicht zu bestreiten ist allerdings, dass er sowohl als motivierende Fiktion als auch als geschäftstüchtige Prätention gute Dienste leistet.

Nimmt man den Begriff der Subversion ernst, beschreibt er ein auf nichts Geringeres als den Umsturz der bestehenden Ordnung gerichtetes Agieren — eine intentionale vertikale Bewegung. Für das Vorhandensein subversiver Intentionen sind weder die Realisation selbst noch die Chancen für eine solche relevant. Entscheidend für subversiv verstandenes Handeln ist die tatsächliche oder konstruierte Existenz einer zu stürzenden Macht, zu welcher sich das Subversive in klandestin oppositionellen Bezug setzt. Ein wesentlicher Aspekt des Subversiven ist das Wirken im Verborgenen, das die Subversion von offeneren Formen des Widerstands unterscheidet.

Im Bereich der an sich averbalen Künste taucht der subversive Begriff vor allem als Deklaration auf: in Form von verbalen Erklärungen künstlerischer Ambitionen durch den Künstler selbst und im Kontext exegetischer Legitimations- und Evaluationsdiskurse.

Die Unterscheidung zwischen Intentionen und Interpretationen, also zwischen erklärter und zugeschriebener Absicht, wird durch den genannten Umstand erschwert, dass zur Natur des Subversiven seine Verborgenheit gehört — eine Tatsache, die wiederum der interpretierenden Zusprechung subversiver Aspekte Tür und Tor öffnet. Dennoch scheint mir die Distinkion zwischen Motivationsmodell und Deutungsmuster sinnvoll, wenn ich einen kleinen subversiven Spaziergang durch unser musikalisches Feld unternehmen möchte — durch jenes Feld also, das sich selbst salopp und etwas nichtssagend mal als Neue, mal als Zeitgenössische, mal als Aktuelle Musik bezeichnet (meinen weniger schwammigen Alternativvorschlag Gegenwärtige Europäische Kunstmusik werde ich an anderer Stelle erläutern müssen, weshalb ich vorerst bei der eingeführten Vokabel Neue Musik bleibe).

Schon im verbalen Lärm des öffentlichen Kulturrummels wird der Begriff des Subversiven selten pejorativ verwendet. Da es zu den immer deutlicher werdenden Eigenschaften unserer Staatsform des Lobbyismus gehört, sich medial und kulturell demokratisch zu camouflieren, finden wir das Subversive auf den Selbstverständigungsbühnen der größeren Öffentlichkeit gewissermaßen flachgelegt wieder — als eine probate Form der horizontalen Distinktionsattitude. Von diesen Bühnen soll hier jedoch nicht die Rede sein. Auch für unser Feld gilt indessen, dass jene offen zu Markte getragene umstürzlerische Intention aufgrund eben dieser Unverhohlenheit per definitionem keine Subversion ist. Insofern müssen all die weit verbreiteten, oft lautstarken Postulate des Subversiven auf allen Etagen zwischen Sub- und Hochkultur entweder (in Einzelfällen) als fruchtbare, wenngleich terminologisch inkorrekte Sinnkonstruktionen betrachtet werden — oder (in den meisten Fällen) schlicht als Marketingkonzept.

Das postuliert Subversive sollte Misstrauen wecken.

Was hingegen die persönliche Suche nach einer subversiven Ästhetik betrifft, so kann sich diese durchaus als fruchtbar erweisen, insofern sie die im vorangestellten Zitat angedeuteten Spannungen schafft, welche wiederum ästhetische Überlegungen freizusetzen vermögen, die zu persönlichen und vielschichtigen Kunstwerken führen können. Eine Garantie hierfür bietet die subversive Intention natürlich ebensowenig wie irgend eine andere an die Kunst selbst herangetragene Absicht.

Auf der Ebene der individuellen künstlerischen Motivation handelt es sich bei der intentionalen gesellschaftlichen Subversivität wohl meist um eine Spielart der Suche nach einer über das bloße Schaffen von Kunstwerken hinausweisenden raison d’être — was für das Kunstwerk selbst freilich nur von Belang ist, wenn sich die besondere Qualität desselben nicht schon in seiner subversiven Absicht erschöpft. Denn die Hauptgefahr dieses Vorgehens liegt auf der Hand und ist mit dem Wörtchen „bloß“ schon angedeutet: dass es sich bei dem Resultat solcher Bemühungen eher um einen instrumentierten gesellschaftstheoretischen Appell als um ein Kunstwerk handeln könnte.

Über die Ausbeutung politischer Themen für die Entstehung von Kunstwerken schrieb Karl-Heinz Bohrer in einem Essay über das Verhältnis der Literatur zur Kriegsthematik:

„Seit Beginn der europäischen Literatur, von Homer bis in die Epoche nach dem Zweiten Weltkrieg, gewannen Literatur und die Künste generell aus der Kriegsthematik eine gewaltige Energie, ein spezifisches Phantasma. Mit dem Sujet Krieg ist die für alle ästhetische Phantasie entscheidende Kategorie der Intensität angemeldet. So sichert die Kriegsthematik ähnlich der Liebesthematik ihrer Inszenierung und Rhetorik extreme Gefühlszustände diverser Natur, die man seit Aristoteles als „Leidenschaften“ diskutiert. Der Begriff der Intensität soll aber an die Stelle der aristotelischen Erklärung der Tragödie, die auf eine heilende Katharsis hinausläuft, treten. Dabei kann Nietzsches Erklärung helfen, die Tragödie sei als ein theatralisches Ereignis ein „Tonicum“ in sich selbst, solle also nicht über eine reinigende Funktion erklärt werden. Ebenso wäre die emotionserregende Wirkung der Kriegsthematik als ein autonomes Phänomen anzusehen und nicht über die moralisch-kulturkritische Funktion zu erklären.

Karl-Heinz Bohrer in: Kriegsgewinnler. Homer, Shakespeare, Kleist

in: Merkur, Nr. 1, Januar 2004; zit. nach: Karl-Heinz Bohrer, Imaginationen des Bösen. Zur Begründung einer ästhetischen Kategorie, München/Wien, 2004, S. 215f.

Die Frage, zu welcher Bohrer im Anschluss gelangt, formuliert meines Erachtens auch das zentrale Problem der in diesem Heft aufgeworfenen Frage nach dem Subversiven in der Neuen Musik:

„Was gewinnt die Literatur ... literarisch aus der Kriegsthematik?“

– umformuliert für unser Thema: Was gewinnt die Musik musikalisch aus der Subversivitätsthematik?

Daraus folgt notwendigerweise die Frage, ob das Subversivitätsthema als solches überhaupt über ein ähnlich fruchtbares Maß an ästhetischem Potential verfügt wie das von Bohrer genannte.

Weil ich starke Zweifel an der politpädagogischen Kraft von Kunstmusik hege, halte ich Manifestationen diesbezüglicher Ambitionen in ihr für zweitrangig. Dennoch lehne ich es ab, Verweigerungen hinsichtlich der häufig erhobenen Forderung nach dem Verkünden dilettantischer politischer Heilsbotschaften als Indiz gesellschaftlicher Indifferenz zu interpretieren.

Das aber (eben auch neuemusik-)journalistisch so Verlockende an vagen Etikettvokabeln wie der des Subversiven ist die Austauschbarkeit der Objekte an die sie geheftet werden können. Es bedarf lediglich der Konstruktion eines Feindbildes der Macht, gegen welche sich das Subversive zu richten habe. Und es ist für die erfolgreiche textproduzierende Ausbeutung dieser Figur recht einerlei, ob es sich — im Falle unseres Feldes — bei dem zurechtgezimmerten Feindbild der Macht um „die Hörgewohnheiten“, um „den traditionellen Werkbegriff“ oder bloß um „die mit der Regression des als Musik Geltenden einhergehende Paralyse des ästhetisch-kompositionstheoretischen Diskurses zugunsten eines entintellektualisierten Aktivismus nach Maßgabe pekuniär-machtpolitischer Kräfteverhältnisse ohne Korrektive öffentlicher Kunstkritik – unbeschadet der subkutanen Kontinuierung der musikalischen Eigenlogik“ (Claus-Steffen Mahnkopf) handelt. Gerade zum erstgenannten Feindbild bleibt zu vermerken, dass diese subversiv zu unterlaufenden, selbstverständlich stets als besonders konventionssüchtig zu denkenden Hör-Erwartungen unter den tatsächlichen Empfängern dieser erzieherischen Anstrengung immer unterschiedlicher ausfallen. Hinzu kommt der Umstand, dass in aller Regel mit den Ergebnissen dieser subversiven Intentionen sowieso nur Gemeindemitglieder konfrontiert werden, gegen die sich der feindselige Impuls eigentlich gar nicht richtet.

Allerdings ist die Entstehung eines Kunstwerks, auch ein den Werkbegriff noch so radikal in Frage stellendes, zwangsläufig an die Notwendigkeit gebunden, persönliche ästhetische Entscheidungen zu treffen. Meines Erachtens sind es zunächst die Kraft und der Mut zu persönlichen Setzungen, neben deren Prägnanz und Originalität, die ein Kunstwerk ästhetisch bemerkenswert machen.

In der Welt nach der Gnade war die Kunst das Asyl der übriggebliebenen Ausnahmen. Sie war ein Feld im abendlichen Himmel, in dem von Zeit zu Zeit ein tanzender Stern aufging. Wen wundert es..., wenn die entschlossen vorrückende Einheitskultur, die nur noch beliebige Differenzen vor dem Hintergrund von Ununterschiedenheiten gelten lassen kann, jetzt Anstalten trifft für ihre nächsten Schläge in dem unbefristeten finalen Feldzug gegen das Außerordentliche? ...

Peter Sloterdijk in: Die Verachtung der Massen, Frankfurt am Main, 2000, S. 94

Freilich müsste für das Feld der Gegenwärtigen Europäischen Kunstmusik, welchem ich meine musikalischen Bemühungen zurechnen würde, noch hinzugefügt werden, dass ein gewisser Anspruch an die Differenziertheit ihrer Mittel und das Maß an Einfallsreichtum, Vielschichtigkeit und struktureller Komplexität in der Musik selbst manifest werden sollte, auch wenn die nähere Begründung dieser Maximen den Rahmen dieses Textes leider ebenfalls sprengen würde.

Nun ist unserem musikalischen Feld der Sezessionsgedanke spätestens seit Beginn des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger freiwillig zur Daseinsgrundlage und Legitimation geworden. Aus dem Zeitpunkt der Entstehung dieses Feldes ist wohl auch seine Neigung zur Anbetung des Konsequenten und Radikalen zu erklären, welche offenbar dazu verführt, bei der Vermittlung seiner Werke auf allzu große und extreme Vokabeln zurückzugreifen — wie eben auf die der Subversivität. Bemerkenswert bleibt immerhin, dass es sich um einen fast ausschließlich staatlich finanzierten Kunstmarkt handelt — also gewissermaßen um eine subventionierte Subversivität. Aber schließlich ist auch dieser Gesellschaft „der Nachweis wichtig, dass die Freiheit, Nein zu sagen, ... nicht ausgestorben ist.“ (Ernst Jünger: Der Waldgang) Ursprünglich suchte und fand diese Sezession ihre Begründung aber im Kern ihres Gegenstandes: im Insistieren auf einem kunstinternen Anspruch angesichts der Industrialisierung der ästhetischen Produktion und dem daraus resultierenden gesellschaftlichen Aufstieg des Epigonentums.

Der Begriff der Subversivität ist mir in der Substanz zu dualistisch und in der Form zu dramatisch, um für unser Feld ernsthaft in Betracht zu kommen. Der Begriff der Sezession scheint mir erheblich geeigneter dafür zu sein, eine Konstitutive unseres Kunstfeldes zu beschreiben. Dass geistige Freiheit, oder bescheidener formuliert: intellektuelle und ästhetische Souveränität allzu häufig zum Vorwurf der Häresie führt, ist eine Konstante der europäischen Kulturgeschichte. Dieser Vorwurf sagt, wie man längst weiß, ebensowenig über die Qualität des Kunstwerks als solches aus, wie der Vorwurf der Orthodoxie.

Auch dem Sezessionsgedanken wohnt natürlich die Gefahr sektiererischer Verhärtung inne: verschworene Gemeinschaften, die ein invertiertes Abbild dessen bieten, wogegen sich ihre Intention richtet. Phänomene der Spannung zwischen Orthodoxie und Häresie gibt es auf allen Ebenen. Und kleinere, allzu stark auf die Sezession selbst konzentrierte Logen neigen dazu, besonders orthodox zu werden. Deswegen bleibt für das ästhetische Zonenrandgebiet der Neuen Musik zu hoffen, dass auch sein internes Ringen um die Distinktionskompetenz zwischen Orthodoxie und Häresie lebendig bleibe – als Motor des Wandels im eingangs zitierten Sinne.

Allzu mächtige ästhetische Orthodoxien befördern fade akustische Uniformität. Und bornierte Fixiertheit auf den Subversionsgedanken mit dem Feindbild Hörgewohnheiten führt in aller Regel zu unbarmherziger didaktischer Penetranz. Dann versammeln sich konspirative Kongregationen in Huldigungsfeiern an die Dürftigkeit und applaudieren linientreu sorgsam von jedem Anspruch auf akustische Vielschichtigkeit befreiten Hörübungen, deren sonderpädagogische Aufgabenstellungen an den Komplexitätsanspruch esoterischen Meditationsgesäusels heranreichen („wir erleben das halbstündige, völlig lineare Aufwärtsglissando eines Geigentons“).

Es ist nicht die Selbstbefriedigung als solche, die sich hier das Prädikat verächtlich verdient hat; Verächtlichkeit ist die allzu befriedigt zur Schau gestellte Beschränktheit in der Selbstbefriedigung.

Peter Sloterdijk in: Die Verachtung der Massen, a.a.O., S. 55

Das Insistieren auf der Forderung nach ästhetischer Unverlogenheit und nach Mut zur persönlichen, keinem Gemeindevorstand verpflichteten Setzung scheint mir auch angesichts von Studentenkonzerten immer dringlicher, die den Verdacht nähren, es könne etwas dran sein am Bild von der Vorherrschaft einer stagnationsfördernden Allianz von Lobbies des Epigonentums und Funktionären der wortreich verhüllten ästhetischen Ratlosigkeit.

Ich sehe in all dem Spuren eines immer selbstsicherer werdenden Hasses gegen die Ausnahme, die noch eine Ausnahme im älteren Sinne darstellt, Spuren eines Grolls gegen das, was in seiner Art nie zu ersetzen sein wird und was man eben darum erst recht so rasch und würdelos wie möglich ersetzen will – weil nur das Austauschbare die Norm der Indifferenz erfüllt...

Aus dem fast ein wenig unbeherrschten Ton meines letzten Absatzes ist leicht herauszulesen, dass ich mit meinem Zweifel am Sinn des Subersivitätsbegriff nicht im geringsten ausgedrückt habe, dass ich nicht gerade in unserem Feld vieles für bedenklich und veränderungsbedürftig halte. Wenn ich glauben könnte, dass sich hierfür Strategien der Subversion eigneten, wäre ich für ihre sofortige Anwendung. Vielleicht wird ja aber der subversionstypischen Camouflage schon Genüge getan, in unserer harthörigen Zeit, wenn das auf Veränderung gerichtete Agieren auf originär musikalisches Gebiet verlegt wird.

Allein die konsequente Weiterverfolgung des Sezessionsgedankens bis auf die individuelle Ebene halte ich für ein einigermaßen sicheres Verfahren, den beschriebenen Verhärtungs- und Verödungsgefahren zu entgehen.

Kultur in dem normativen Sinn an den zu erinnern nötig ist wie nie zuvor, umfasst den Inbegriff von Versuchen, die Masse in uns selber herauszufordern, sich gegen sich selbst zu entscheiden. Sie ist eine Differenz zum Besseren, die es, wie alle relevanten Unterscheidungen, nur gibt, sooft und solange sie gemacht wird.

Diese Differenz zum Besseren muss in unserm Feld zuallererst in der Musik selbst gesucht werden. Das wiederum scheint eine so wenig kontroverse, keinerlei konspirativer oder gar subversiver Verschwiegenheit bedürfende Ansicht zu sein, dass ich mit ihr meinen kleinen Spaziergang beenden möchte.

Ich möchte heute über eine meines Erachtens überfällige Revolution sprechen.

Zuvor jedoch möchte ich gern ein Gedankenexperiment mit Ihnen unternehmen..

Introduktion: Die Dokumentation einer theatralischen Vorstellung

Wie würden Sie reagieren, wenn plötzlich nur noch DVDs oder Videos erhältlich wären, die — anstelle von Spielfilmen — ausschließlich abgefilmte Theateraufführungen enthielten?

Ja, meist sogar nur mit einer einzigen Standkamera in der Totalen abgefilmte Theateraufführungen!

Oft durchaus bewegende Dramen — manchmal auch voll Leidenschaft und Können dargebracht...

Aber eben doch nur: abgefilmte Theateraufführungen.

Durchaus in prächtigen Farben und in großem Leinwandmaßstab, das schon.

Aber eben doch nur: abgefilmte Theateraufführungen.

Wann immer Sie ein Video einlegen: abgefilmte Theateraufführungen.

Schlagartig würde uns dies drei grundsätzliche Distinktionen vor Augen führen:

   ▪ was eine theatralische Vorstellung von der bloßen Dokumentation derselben unterscheidet,

   ▪ was die Dokumentation einer theatralischen Vorstellung von der Verfilmung eines Theaterstückes unterscheidet und schließlich

   ▪ was eine Theateraufführung von einem Film unterscheidet.

Auf diese drei wichtigen Unterscheidungen werde ich gleich zurückkommen. Halten wir zunächst fest, dass es auf Dauer wenig erfreulich wäre, anstelle von Spielfilmen abgefilmte Theateraufführungen anzuschauen, weil uns an ihnen Formen visueller Künstlichkeit fehlen, die wir nicht vermissen möchten.

Der erste der drei genannten Unterschiede ist natürlich jedem bewusst: dass das Anschauen einer abgefilmten Theateraufführung nicht das Erlebnis eines guten Theaterabends ersetzen kann. Weil dies der gröbste und offensichtlichste ist, will ich nicht allzu viel Worte über ihn verlieren: den Unterschied zwischen der deklamatorischen Vorstellung eines Kunstwerkes (Theateraufführung) und der bloßen Dokumentation dieser theatralischen Vorstellung (i.e.: eine abgefilmte Theateraufführung).

Die theatralische Vorstellung eines Kunstwerk vs. ihre bloße Dokumentation

Zur Verdeutlichung nur so viel: Keine Frage, dass ein Kunstwerk bei jedem Übergang in eine neue Form zunächst Kunstvolles verliert. Jeder gute Übersetzer wird dies bestätigen, jeder Literaturfilm-Regisseur, jeder Restaurator — und selbst jeder ernsthafte Dirigent…

Bei der bloßen Dokumentation der Deklamation eines Kunstwerkes bleibt es ersatzlos bei diesem Verlust. Manches, das uns im Augenblick der Aufführung ganz in seinen Bann zu schlagen vermag, verliert in bloß fixierter Form plötzlich all seine Würde und wirkt grotesk übertrieben. Wichtiges geht verloren, Unwichtiges sticht unangenehm hervor.

Gewiss, abgefilmte Theateraufführungen können auch einen sehr eigenen Reiz entfalten — besonders, wenn sie historisch Bedeutsames und besonders ausgefallen Individuelles dokumentieren. Es liegt mir also durchaus fern, den dokumentarischen Wert solcher Mitschnitte grundsätzlich in Frage zu stellen.

Dasselbe gilt natürlich auch für manche der auf CD gebannten Konzertmitschnitte. Aber: ebensowenig wie bei der Videodokumentation eines Theaterabends findet bei einem gewöhnlichen Stereosummenmitschnitt eines Konzertes eine künstlerisch eigenständige Übersetzung eines Kunstwerkes in eine neue Form statt. Auch ein mit einem Kunstkopfmikrophon aufgenommener Konzertmitschnitt ersetzt nicht die Verluste dieses Übergangs in ein neues Metier. Und eine Aufnahme stellt eine grundsätzlich andere Erscheinungsform eines musikalischen Werkes dar als ein Konzert. Klar.

Selbst auf dem Gebiet der Tonproduktion von CDs mit Historischer Europäischer Kunstmusik ist man deshalb im allgemeinen längst weitergegangen. Nur auf einem Gebiet konnte man noch bis vor wenigen Jahren häufig solche lieblos zusammengeschusterten Compilations mittelmäßiger Livemitschnitte finden — sei es aus Desinteresse, Geiz oder tatsächlicher Geldnot: auf dem kleinen und feinen, unverdrossen raschelnden und fiependen Eiland der Zeitgenössischen Europäischen Kunstmusik.

Und noch immer finden sich da erstaunliche CDs, bei denen man geradezu exzessive Konzerterfahrung und darüberhinausgehende akustische Phantasie aufbringen muss, um sich über all die Publikums-Huster, Umblättergeräusche und Solisten-Schnaufer hinweg das eigentliche Werk herbeizuassoziieren… Wie unerfreulich, dass ausgerechnet der im Konzert viel weniger störende akustische Anteil hier — in der Aufnahme — so unverfroren hervortritt! Und auch die eigentlich gemeinten Frequenzen kombinieren gern einen matschigen Streicherklang mit unverhofft hervorquäkenden Holzbläsern, dröhnendem Blech und seltsam in der Ferne vor sich hin polterndem Schlagzeug. Man muss schon einen elendig verblendeten Authentizitätsbegriff haben, um einen einfachen Stereomitschnitt für das authentische Abbild eines Konzerts zu halten. Aber schön. Außer auf dem genannten, relativ schwach besiedelten Inselchen gibt's das ja kaum noch.

Da Reproduktionen zu Dokumentationszwecken ohnehin nicht das eigentliche Thema meines Vortrags sind, halten wir hier nur dieses fest: eine bloße Dokumentation eines Kunstwerkes lässt dieses bestenfalls erahnen, ist ihm jedoch keinesfalls gleichwertig und seiner eigentlichen Wirkung häufig abträglich.

Bei einer bloßen Dokumentation handelt es sich nicht um eine Form künstlerischer Reproduktion.

Untersuchen wir zum Zwecke der Begriffsklärung kurz drei Formen tatsächlich künstlerisch eigenständiger Reproduktion: die Deklamation, die Transposition und die Transformation einer Vorlage.

Um das Ganze nicht völlig ausufern zu lassen, beschränke ich mich hier auf jene künstlerischen Reproduktionsformen, deren Konzept in dem Bemühen wurzelt, eine dem Original angemessene, d.h. in künstlerischem Anspruch und Komplexität ebenbürtige Reproduktion zu schaffen.

Drei Formen künstlerischer Reproduktion

Vorangestellt sei die Behauptung: Künstlerische Reproduktion zeichnet sich durch Hinzufügungen aus.

Die erste der drei Formen künstlerischer Reproduktion ist die Deklamation einer Vorlage. Sie ist unabdingbar für das Erleben jener Kunstformen, die in der öffentlichen Verwirklichung einer in wesentlichen Aspekten vorformulierten künstlerischen Idee bestehen — beispielsweise als Partitur oder als in Buchform veröffentlichtes Drama.

Dass bei der Deklamation einer Vorlage Interpretation Hinzufügung bedeutet (nicht nur, aber eben doch auch), ist jedem Musiker klar.

Was die Deklamation jedoch von der nächsten Form künstlerischer Reproduktion unterscheidet, ist, dass sie unverzichtbar ist, um das deklamierte Kunstwerk überhaupt adäquat wahrnehmen zu können. Da die vorgefasste künstlerische Idee (der Partitur, des Librettos, des Bühnenmanuskripts) auf ihren Vortrag hin angelegt ist, findet aber keine Übertragung in eine neue Form statt.

Die zweite der drei Formen künstlerischer Reproduktion ist die Transposition einer Vorlage. Hierbei handelt es sich um eine Übersetzung oder eine Übertragung in eine andere Sprache oder in eine andere Kunstform (ich verwende das Wort Transposition also hier nicht in seiner musikalischen Bedeutung). Ich erwähnte bereits, dass ein Kunstwerk bei jedem Übergang in eine neue Form zunächst Kunstvolles verliert.

Ein mit der Reproduktion eines Kunstwerks Beschäftigter wird folgerichtig eigenständig Kunstvolles hinzufügen müssen, wenn er nicht ein Verblassen oder Vertrocknen des Originals riskieren will. Ohne diese Hinzufügungen würde jeder Übersetzer scheitern. Nicht ohne Grund nennt einer der präzisesten mir bekannten Beobachter der deutschen Sprache, Dieter E. Zimmer (selbst einer der gefragtesten Literaturübersetzer), in seinem gleichnamigen Essay das Übersetzen eine darstellende Kunst. "Der Übersetzer stellt mit seinen sprachlichen Mitteln [in einer Sprache] dar, was ein anderer [in einer anderen] gestaltet hat..." (Zimmer: Deutsch und anders. — S. 325)

Wie bei der Deklamation bedarf es bei der Transposition künstlerischer Hinzufügungen, aber diese interpretatorischen Zusätze werden hauptsächlich deshalb notwendig, weil das Kunstwerk für ein anderes Medium adaptiert oder eben in eine andere Sprache übersetzt werden soll.

Die dritte der drei Formen künstlerischer Reproduktion ist die Transformation einer Vorlage.

Als Transformation betrachte ich die Neuinterpretation einer Vorlage, die wesentliche inhaltliche und formale Komponenten des Originals beibehält, dieses aber umfangreicheren Modifikationen unterwirft bzw. den Blickwinkel darauf erweitert oder ergänzt. Naturgemäß ist dabei die Grenze zu einer eigentlichen Neuschöpfung unscharf, denn der Reproduzent steuert bei der Transformation einen größeren eigenschöpferischen Anteil bei.

Häufig geht mit der Transformation auch ein Metierwechsel einher (wie schon mit der konsequenten Transposition): aus einem Buch wird ein Theaterstück, aus einem Drama ein Film usw. Viele kunstvolle Filme, deren Drehbüchern Romane zugrunde liegen, können dafür als Beispiele herhalten: man denke etwa an Stanley Kubricks Verwendung von Arthur Schnitzlers Traumnovelle für seinen Film Eyes Wide Shut oder Andrej Tarkovskijs Adaption von zwei literarischen Vorlagen der Brüder Strugazki für seinen Film Stalker.

Mit der Transformation muss aber nicht notwendigerweise ein Metierwechsel stattfinden. Als allgemein bekanntes Beispiel für eine Transposition ohne Metierwechsel könnte man Brecht/Weills Transformation der Gayschen Beggar's Opera in die Dreigroschenoper nennen oder auch Strawinskys Pulcinella.

Deklamation, Transposition und Transformation sind also drei Formen künstlerischer Reproduktion.

Und was ist nun mit der Revolution?
Wo soll die denn jetzt stattfinden?

Nur noch ein kleines bisschen Geduld!

Die Tonproduktion als eigenständiges Kunstwerk I

(Tonproduktion als konsequente Transposition einer Vorlage)

Es gibt wohl niemanden unter uns, der anzweifelt, dass ein Literaturfilm ein eigenständiges Kunstwerk sein könne (etwa die anspruchsvolle Verfilmung eines Romans). Auch wenn es den Film ausschließlich in Kopien gibt. Selbst als DVD im heimischen Videogerät bleibt er noch ein Kunstwerk. Ein Film bleibt in jeder Kopie ein Film.

Aber es gibt wohl auch niemanden unter uns, der behaupten würde, dass eine CD mit "klassischer" Musik ein eigenständiges Kunstwerk sei. Sie ist weit weniger.

Manchmal, wenn der Konzertmitschnitt unbearbeitet bleibt, ist sie — wie erwähnt — nicht mehr als ein bloßes Dokument einer Deklamation. Eine CD ist kein Konzert.

Längst aber sind die meisten CDs mit klassischer Musik natürlich mehr als einfache Stereo- oder Kunstkopfmikrophon-Konzertmitschnitte. Sie sind schon mehr als nur die Analogie zu "mit einer einzigen Standkamera in der Totalen abgefilmte Theateraufführungen". Der Anteil eines Tonproduzenten am klanglichen Resultat einer modernen klassischen CD-Produktion ist heutzutage oft fast ebenso hoch anzusetzen, wie der des Dirigenten. Aus verschiedenen Gründen wird diese Tatsache aber heute noch genauso gern geleugnet und verschwiegen, wie vor drei bis vier Jahrzehnten, als man damit begann, modernere Aufnahme-, Schnitt- und Postproduktionstechniken einzusetzen. Ein Indiz für diese ungleiche Wertschätzung kann man darin sehen, wo und in welcher Größe die Namen von Dirigent und Produzent auf einer CD vermerkt sind.

Dabei bedarf es doch keines besonderen Scharfsinns für einen erfahrenen Konzertbesucher, zu hören, dass eine exzellente Produktion recht wenig mit originalgetreuem Konzertklang zu tun hat. Natürlich werden dynamische Verhältnisse nachgeregelt, natürlich werden bei den verschiedenen Instrumentengruppen Frequenzen angehoben und abgesenkt…

Was soll auch daran auszusetzen sein, wenn beispielsweise bei Lorin Maazels Aufnahme von Mahlers Achter Sinfonie Solisten, Chor und Orchester im Wiener Musikvereinssaal aufgenommen wurden, während die Orgel aus der Bostoner Symphony Hall dazubraust?

Natürlich handelt es sich bei dieser Produktion um eine Transposition im vorhin beschriebenen Sinne. Schließlich wurde ein für ein Konzert bestimmtes Werk in eine Tonaufnahme übersetzt — im Prinzip ein ganz ähnlicher Vorgang wie die Verfilmung eines Bühnenwerks. Bei der eben genannten Aufnahme wird also tatsächlich übersetzt — wenn auch immernoch in tugendhaft (fast) verborgener Art und Weise. Während beispielsweise die auf dem gleichen Label (Sony) erschienene Aufnahme des gleichen Stücks mit Herrn Gielen nichts als eine bloße Konzertdokumentation ist (obendrein eine musikalisch recht lieblose).

Irgendwie haftet aber der Idee einer künstlerisch eigenständigen Tonproduktion in den Köpfen vieler klassischer Musiker der Ruch des "Unlauteren", des "Unechten", des "böse Technischen" an. So, als ob man bei einer solchen Produktion ja alles mögliche herbeitricksen könne, was im Konzert gar nicht ginge.

Ja, würde denn einer aus dem Kino spaziert kommen und beklagen, dass man das so ja gar nicht auf einer Bühne spielen könne? Das erinnert schon ein wenig an die Missgunst und Herablassung der Theaterschauspieler gegenüber ihren Kollegen vom Film in den frühen Jahrzehnten der Kinematographie.

Niemand käme auf die Idee, zu fordern, dass ein Film mit einigen fixierten Kameraeinstellungen in einem Stück gedreht werden müsse, weil "ihm sonst der dramaturgische Fluss verloren ginge". Dafür gibt es schließlich Cutter, die oft selbst sehr originelle Künstler ihres Faches sind.

Niemand käme auf die Idee, sich darüber zu beklagen, dass die digitale Nachbearbeitung eine Filmsequenz "unrealistisch" mache und damit dem Spiel der Schauspieler und dem Verständnis des Inhalts abträglich sei. Aber von der Idee, Orchesterinstrumente mit individuellen, möglicherweise gar im Laufe des Stückes mehrmals wechselnden digitalen Effekten nachzubearbeiten, möchte man im Feld der Klassischen Musik lieber nichts hören. Warum? Dabei könnten solcherlei Produktionsverfahren äußerst dienlich sein, die Idee eines musikalischen Werkes zu verdeutlichen — sie von der Sprache der Konzertmusik in die Sprache der produzierten Musik zu übersetzen.

Denn es gibt einen Unterschied zwischen den Künsten des unmittelbaren und denen des konservierten Augenblicks. Was dort ein Close-up auf die skeptisch gehobene Augenbraue des Hauptdarstellers ist, sollte hier doch der unvermittelt intim hervortretende Klang einer mit einem dezenten Flanger nachbearbeiteten Flötenlinie in einem Orchesterstück sein können. Es sind dies alles nur dem neuen Metier (das eben nicht mehr rein deklamatorischer Natur ist) entprechende neue Mittel.

Nun gibt es aber natürlich auch auf dem Gebiet des Films zahllose Beispiele, in denen sich die eigentliche Filmkunst auf die biedere und professionelle Anwendung gediegenen Handwerks beschränkt — man denke an schlechte Fernsehserien.

Und in diese Kategorie einer ordentlichen Ausübung von Handwerk gehören leider fast ausnahmslos alle CD-Produktionen auf dem Gebiet der Historischen Europäischen Kunstmusik. Man versteht sein Handwerk, man versteht, alles ins rechte Licht zu rücken, aber von einer eigenständigen akustischen Kunstform würde man bei diesen CDs wohl ebensowenig sprechen, wie von Filmkunst im Falle der genannten Serien. Denn dazu bedürfte es spezifischerer künstlerischer Anstrengungen bei der Produktion derselben. So handelt es sich also bei diesen CDs im Grunde um inkonsequente Formen der Transposition einer Vorlage.

Wenn es nicht eine viel anspruchsvollere, eigenständigere und dem Metier der fixierten Tonaufnahme angemessenere Art und Weise der Produktion als die beschriebene gäbe, müsste man sie erfinden!

Muss man aber nicht!